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用镜头凝视中国

陈溪Cecilia Chan 2018-04-10 13:15

张海儿

与主流世界 对峙的人


张海儿作为中国摄影界享有盛名的人物,极具个人风格的摄影方式所呈现出来的独特世界观,以及其作品中强调图像灰调的视觉语言,是他作品的典型特征。他从事职业摄影整整三十年,去年,才刚刚从自己工作了二十年的《新周刊》退休。今年9月,上海摄影艺术中心(SCoP)举办了《张海儿:缪斯》个展,所展出的是张海儿整个摄影生涯中为人所熟知及从未展示过的作品。于此期间,张海儿的“坏女孩”系列由香港刺点画廊代理,展示于影像上海艺术博览会核心板块中。


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张海儿在很早的时候便开始使用高度个人化方式来探索摄影。在此次《缪斯》展览中,通过张海儿在1984年为妻子胡源莉拍摄的一些照片,作为他的镜头下所呈现出来的世界观的早期范例,得以窥见,当时的它们已经具备了张海儿今日最为人所熟知的风格。而在1983年的一次北京旅行中以不落俗套的视角所拍摄的紫禁城风貌,则显示出了他特殊视点之中,自己与城市的疏离关系。这种局外人一样的视角,让他的镜头捕捉极其敏锐。


其实,张海儿最大的愿望是成为一名画家。1985年,他考入广州美术学院,攻读油画硕士时, 购买了一架尼康相机作为绘画的辅助工具。当时, 是一个艺术发展迅猛的年代,有“八五新潮”运动的号召,国内艺术文化正是一派新兴面貌,但是, 当人们谈论到摄影,依然是普遍地轻视其作为一种艺术的美学价值。甚至,张海儿身边最亲密的朋友也都这么认为——“摄影,在艺术中是一种最末端的门类。”

 

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因此,即使张海儿在1980年至1988年之间已经拍摄了不少具有意义的照片,他仍然没有考虑过自己要以摄影为生。那段时间,张海儿混迹于自己的美院同学所组织的摄影小圈子里,大部分照片拍摄于昏暗的街巷中或房门紧闭的小房间内。照片中的女孩姿态慵懒地半躺着、打着哈欠、伸着懒腰,甚至是暴露的,在她们的眼神里无一不赤裸裸地流露出一种直接而诱惑的意味。照片上强烈的颗粒感,让被拍摄对象在灰调的背景下凸显而出,几乎占满了整个取景画面。悄然溜入空间的光线投落在人物上,形成一道柔软的滤光, 最终的整体感却是如此地张力逼人。“坏女孩”系列便是创作于该阶段,成为张海儿当时最受争议的作品。人们一方面无法接受张海儿在摄影中使用的创作手法,另一方面更无法忍受其作品里对于欲望直白的描述,人们称它们是“黑暗的堕落趣味”。


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张海儿人生轨迹至关重要的转折点是在1987年,也就是他即将在广州美院毕业的前一年。张海儿偶然遇见了当时担任法国阿尔勒国际摄影节组织者之一的卡尔· 库格尔,催生了张海儿初次前往法国的想法。法国之行,对张海儿而言,无疑是一次愉快的经历。相对于国内做摄影创作所受到的各方面的制约,当时的法国更为自由开放,此时,他开始意识到以摄影作为自我表达的媒介。接下来,张海儿陆续受邀参加了几次海外的摄影节,这为他带来了更多的机遇。随后,他开始为年轻的摄影家代理机构VU图片社工作,同时在VU图片社的帮助下,张海儿拿到了法国居留权,往后频繁地往返于中国和欧洲之间。


数十年里,张海儿的创作时期是一段非常大的年代跨越,他所观看的对象一直在改变,视角却始终如一地具有穿透性。即使是穿梭在各大名流时装秀的后台,也把目光投向广州和巴黎的居民,从身边亲近的人到跨性别者、异装者等等, 这与他一直强调的“如作家一样思考”有着紧密的联系—— 总是保持着最清醒的头脑,以自身为洞察介质深入地去审视当下的社会。


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但是,不管身处何地,张海儿似乎没有与这个世界打交道的准备,他永远把自己隔绝在外,像是一个初次到访的陌生人。他习惯藏匿于人群之中,狡猾地躲在镜头背后,被拍摄的对象无从知道当下正有一双眼睛在审视着自己,因而失去了防范。对此,张海儿用略带歉意的语气说道:“这种关系,尽管公平却一点儿也不对等。被拍摄者不管是警惕还是松懈,萎靡或是振作,他们都是一个褪去外衣赤裸的人。” 


当年,在1988年1月的广州首展上,张海儿曾受到了来自官方和观众的谴责,一些观众在他的留言本上写下不少愤懑之词。甚至,直呼他所拍摄的是“无用处的垃圾”。几十年过去了,再仔细看看国内当代艺术摄影的语境,似乎诸如此类的单方面“误读”依然不在少数。张海儿是沮丧的,但也是积极的。他说:“我是需要一些对立面的撞击的。这倒不是说我与体制有多么过不去,而是:如果我们是鸡蛋,那么立在我们面前的绝不仅是体制那样一块脆弱的薄板,而可能恰是你所属的那个人民所构成的铁壁铜墙。” 


张海儿创作视野中的坦诚不仅仅是自己潜意识里所想要呈现出对世界的看法,还有,他作为一个具有一定影响力的社会人物,对自己的诉说充满了苛求。因此,他才能如此坦荡地直言:“从古至今从来不缺凭灵机一动或聪慧过人便可扬名立万的艺术家,但在我心里,一席之地总是留给那些历经内心煎熬,孤身与主流世界对峙的人的。”这恰恰也正是张海儿数十年来,一直所强调的。



陈 维

时代性的审视


出生于1980年的陈维,是目前中国青年一代具有国际视野的当代摄影艺术家之一。他的创作以摄影为途径,展示了在社会快速发展下, 

人们面对现状所表现出来的心理状态,以及身处于世界之中的个体关系。在拍摄时,他善于运用舞台装置和情景再造的方式搭建出巧妙奇特的场景,重现时间的维度,令其作品总是充满了感性色彩。


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并非艺术科班出身。按常理说,就读于浙江传媒学院电视摄像专业的他,毕业后去电视台系统工作本是顺理成章的事情。然而,上学时期组过乐队,做过实验音乐的他,则更倾向艺术的创作方式。


陈维说,自己明确创作方向的契机,始于2004年上海双年展。在展览上,看到了杰夫· 沃尔的广告灯箱作品和辛迪· 谢尔曼的《公共汽车乘客》,这两组作品的表现手法和传递出来的视觉语言深深吸引了他。同时,这些作品彻底颠覆了陈维对摄影概念的认知,打开了他的艺术视野,致使他开始去思考“自己想要做的艺术”。


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经过与身边的艺术家朋友们的讨论以及一段时间的实践,2005年底,陈维的第一件作品《彩色故事片中的无数次遭遇战》系列完成了。在这件作品中, 人物置身于宽广的场景之中,凝滞的动作仿佛是截取自舞台上的某个画面, 其所散发出的神秘感令人忍不住端详。2006年初,陈维带着这件作品去了上海当代艺术馆展出,这也是陈维作为一名摄影艺术家的首次亮相。


随着陈维的创作思路愈发清晰, 他的作品风格也开始慢慢发生了变化──艺术表达方式越来越成熟,场景也从室外转向了室内。在陈维的作品中, 通常出现的是一个被精心布置过的空间,其中,因为人物的缺席所遗留下来的故事线索营造出了一种记忆的幻觉, 情不自禁地去想象和猜测其中所牵涉到的某个过去的年代和某个在现实生活中转瞬即逝的瞬间。


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在最近的“影像上海”艺术博览会上,陈维的“舞厅”系列受到了不少来自媒体和大众的关注,这与这组作品所表现的主题不无关系。陈维说,其实这个系列的创作始于2013年。他最初只是想要围绕人们的陶醉和忘我的状态拍摄一组人像。然而,在进入深入创作时,他发现其中的主题是可以被连通的。这一系列想法就如同风暴一般,每次创作的主题层层递进。以致最终,这组作品剥离了初始想法的外壳,直抵内里的核心─“舞厅” 系列将一种“忘我”的状态置于俱乐部和舞厅之中。这些场景是陈维创作情绪的载体,也是他创作上的阶段性总结。作品中那些湿漉漉的路面、荧光灯闪烁的场景和雾气中怅然若失的人群, 像是一出出色彩斑斓的午夜戏剧。它们来自我们脑海中对于90年代舞厅夜文化的记忆碎片, 重现的是一种带有时代标志的迷失状态。


在“舞厅”系列作品里,人物与场景是分离的,却又有着紧密的关联。在陈维近几年的多数作品中,不难看出,他总是刻意将人物从场景中剔除,但是,它们所呈现出来的又是一个“人永远都不会离场的”状态。那么,究竟是什么原因让他将舞厅和人剥离开来呢?陈维解释道:“在人与场景被分离后,能令我们更清楚地看待人和事物所处的位置与状态,从而让作品的叙事更清晰。也是通过这些梳理和编辑,我们才能将目光聚焦在更具体的事物上。” 


当被问到什么是他最理想的创作状态时,陈维笑着答道:“像神笔马良那样吧。” 


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没错,这些仿佛不经意被按下快门瞬间而创作的作品,实际上都是陈维根据脑海中的场景所特别设置的。他热衷于搜寻那些经过发酵的记忆片段, 那些在现实生活中习以为常的时刻和现象。他一边不断地整理糅合,一边在不断地从中总结经验,尝试不同的工作思路。正是在如此递进式的创作实践之中,陈维的作品从零散转向了更为完整的系列和项目创作。在其片段式的情感背后,其实是艺术家连续性的思考。这也是陈维现在所处的创作状态。



鸟 头

随你怎么看


近年来备受国内外艺术媒体关注的“鸟头”其实是季炜煜和宋涛摄影组合的代称。他们说, “鸟头”这个名字没什么特殊的意义,其实是他们按下鼠标右键“新建文件夹”时无意间打出来的,而他们抓拍的这些或过爆或模糊的影像也并没有遵循什么严肃的主题,他们甚至也不太在乎观众的看法。


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与鸟头聊天是件很轻松愉快的事,因为他们句句都讲大实话,对话者会很自然地被带入一种很放松的状态──这与他们那些具有强烈主观色彩的作品给人的感觉一样,在抒情的同时透着一股子真实劲儿。


这两位曾参加威尼斯双年展,并在国外小有名气的艺术家,出乎意料地喜欢待在家乡上海。“人有好多种,有些人就像候鸟一样可以不停地迁徙,在迁徙中得到乐趣。我们恰恰相反。我们待在上海怎么都很开心,怎么都挺好。” 两位艺术家说,他们童年记忆中的上海,不是满街的星巴克和麦当劳,也不是城市之巅的灯光璀璨,而是阳光透过墨绿色的脚手架和高架水泥桥柱折射在头顶上的阴影,是摆渡船码头在台风季节里被黄浦江水拍打得摇摆不定,是半夜的土方车势不可挡地压过没有人的马路。当然,还有瑟瑟秋风中衣着单薄揣着两裤兜糖炒栗子的他们,一直游荡在马路上,凶狠却又无所事事。


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季炜煜和宋涛结识于上海市工艺美校。毕业后,宋涛去了伦敦读书,而季炜煜则留在了上海。距离一拉开,两个人竟不知不觉地开始给对方发起照片,用影像的方式向对方展示自己的生活。就是这样一种状态,让两人养成了十年如一日不断拍摄照片的生活习惯。而这些照片对他们来说是主观的片段,却同时记录了两位年轻人城市生活的另一面—— 尤其是那些他们镜头中关于上海的片段,让人们看到了这座城市发展过程中除去那些高楼与繁华之外的种种。


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许多人说鸟头是在用相机和照片来表现中国的“新一代”,对此他们二人并不完全认同。“我们用相机表达我们的感情,相机是我们说事情的工具。”鸟头坚持自己在“抒情”,对观众的看法并不十分在意:“东西做出来需要观众, 就不可能拦住别人的嘴。有人喜欢你的作品,拉着你说一大堆喜欢你的理由,你听着觉得完全不是那么一回事儿, 但你能说什么?没办法控制的。每个人都会老,都会死。运气好,运气差,也有时代的原因,这都不能想的。对工作者本身,这没什么好想的,对旁观者,可以随意解读。” 


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或许正是将观众忽略的状态,让他们可以毫不受干预地不停拍照。使他们没有兴趣与空闲去猜测观众的想法和审美倾向。“我们只考虑我们的审美倾向。以我们自己的审美为中心。作为展览,只要让观众开心就可以了。至于给观众可能产生什么样的审美情感,我们不知道,我们不做判断。” 鸟头说,中国艺术家有好几类。有做否定的,有“打中国牌” 的,还有做社会批判的,他们做的并不属于这些范畴,他们做的是“生活哲学”,“我们热爱头上的天空,脚下的土地, 然后我们要把这种感情喷射出来。”鸟头说,他们拍摄的过程就好比胃部消化食物的过程,最后排泄出的是一张张相片而已。而将这些相片放置在一起,便组成了鸟头的世界。“这个世界是以我们为中心。而这个消化的过程在照片中显示出来的力量是有趣的。我觉得这个跟国界、文化也有关系, 跟不同的历史与身份背景都有关系,你可能会误读,觉得难以理解,但是就是这份误读中会有新的东西冒出来。” 


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没有郑重其事的宣言,也没有装饰性的色彩铺垫,鸟头在展览的序言中这样写道:“有个声音始终在催促着我们向前, 跟随那塞了两捧栗子的少年, 凶狠而无目的地游荡, 看我们的上海呀要被拖出一个怎么样的影子, 看那些高架上的爬山虎几时覆盖住了桥柱。” 



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